Senza Soste

Francesco Orlando è morto ieri a Pisa all'età di 76 anni.

Come in una sorta di metafisica negativa, bisognerebbe cominciare con il dire cosa Francesco Orlando non è stato. Primo accademico italiano a essere titolare di una cattedra di 'Teoria della Letteratura', critico letterario di fama internazionale, insigne francesista, musicologo, forse uno degli ultimi grandi intellettuali formatisi nei cruciali anni Cinquanta ad aver superato le soglie del nuovo millennio con un carico di esperienza e di lucidità che gli ha concesso di resistere alla violenta temperie filosofica e letteraria che predicava la necessaria assenza di punti fermi, l'autonomia assoluta del lettore, dello spettatore.

Per tutta la sua vita di docente rispettato e seguitissimo dagli studenti delle numerose università presso le quali ha insegnato, Francesco Orlando è stato un intellettuale al servizio del sapere collettivo. "Il critico letterario, figura basilare di un'epoca che si voglia definire moderna, muore nel momento in cui cessa di esprimere la funzione per la quale è chiamato a intervenire sulla realtà: aiutare a leggere", così disse in una sera di marzo di quest'anno, nel suo appartamento in Lungarno Buozzi, alla redazione di Pisanotizie che lo intervistava in occasione del suo 'esordio' narrativo presso l'editore Einaudi, La doppia seduzione.

Intervista che oggi Pisanotizie ripropone quale doveroso tributo al lavoro di un uomo che ha lasciato un segno profondo nella storia della teoria e della critica letteraria. L'Università di Pisa renderà omaggio a Franceso Orlando nella giornata di domani con un 'funerale accademico' alle ore 11 presso la Sapienza.

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Nel panorama delle lettere nazionali è stato un evento. Più di mezzo secolo di gestazione, ben 11 stesure, e l'aura del mito per un testo della cui esistenza si sussurrava, quasi segretamente, tra i banchi universitari di fronte ai quali Francesco Orlando ha insegnato per decenni la sua originalissima visione della letteratura. Quel lavoro giovanile accolto positivamente dal maestro Giuseppe Tomasi di Lampedusa, e che sarebbe dovuto uscire dopo la morte del suo autore (per l'esattezza diciotto mesi dopo), raggiunge il pubblico dei lettori con la sorpresa che compete agli eventi inattesi e, soprattutto, quando ancora Francesco Orlando è nel pieno della sua attività.

Ne La doppia seduzione il giovane Ferdinando si innamora di Giuliano, bello e incolto. Mario, suo coetaneo, inizia una relazione con Dolly, nipote di duchessa e figlia dell'animatrice di un salotto di provincia nobiliare e comunista insieme. Una necessità umana li accomunerà nel cercare l'uno la confidenza dell'altro, l'uno l'affetto dell'altro secondo le rispettive inclinazioni. Ma l'affetto muta altrettanto presto in una torbida sequela di sadismo e masochismo che sfocerà in un finale doppiamente tragico.

L'intervista di Pisanotizie al professor Francesco Orlando.

Una misurata levità tratteggia le perversioni che pesano sull'esistenza dei due giovani protagonisti. Ma a queste il lettore perviene insieme ai personaggi stessi, quasi mano nella mano, condividendone il calvario. Un movimento lento ma irreversibile attraverso il passaggio contorto e torbido che dall'adolescenza conduce all'età adulta. Un romanzo in cui la sessualità è il motore incontrastato e in cui, però, il sesso non è quasi mai nominato.

Vorrei fare una necessaria precisazione. Premettendo che tutte le volte in cui alludo a intenzioni d'autore mi rivolgo a una consapevolezza che l'autore stesso scopre quasi sempre a posteriori, tale intenzione prevedeva che il primo capitolo de La doppia seduzione contenesse in sostanza tutti gli elementi dello sviluppo successivo, ma che lo stesso primo capitolo fosse scritto in modo tale che il lettore, oserei dire anche il più psicologicamente perspicace, anche il più letterariamente educato, non potesse capirlo. Sono volontariamente occultate le valenze masochistiche, e in modo più velato ancora voyeuristiche, che sono latenti nel personaggio di Ferdinando e che, per quella che è la fatalità stessa nel romanzo, sono complementari alle valenze sadiche ed esibizionistiche di Mario. Sempre l'intenzione d'autore prevedeva che, alla fine del primo capitolo, il lettore non avesse colto per quale ragione di questi due personaggi quello a cui vengono quasi immediatamente attribuite tendenze omosessuali respingesse quello a cui viene immediatamente attribuita non solo una normalità di gusti sessuali, ma anche una particolare fortuna con le donne, dovuta al proprio aspetto fisico. Perché Ferdinando non ha voluto da principio accogliere Mario tra la cerchia dei suoi amici? Saltando all'altra estremità del romanzo a tragedia consumata, qualunque lettore intelligente è capace di dire: Ferdinando non ha voluto perché aveva paura dell'altro.

Poi, smaltita la paura, accade l'inevitabile.

A smaltire questa paura Ferdinando impiega esattamente metà del romanzo, cioè dall'inizio fino a quella confessione fatta a Mario sui propri gusti e sul modo con cui ha vissuto il rapporto con Giuliano, il suo amore. In virtù di un calcolo sempre tenuto d'occhio durante la stesura, questo evento coincide quasi con il centro del romanzo. Quindi, per una buona metà del romanzo Ferdinando è riuscito a difendersi. A quel punto, però, preso da un momento di massima debolezza per lo sconforto dell'abbandono di quello che ha vissuto come un grande amore, non resiste al 'corteggiamento' dell'altro, con le conseguenze che poi si sveleranno nel corso della storia.

La doppia seduzione è forse il primo caso di romanzo italiano in cui la bisessualità viene sviluppata quale motivo costante del testo? Se da una parte nel Novecento è costante l'emersione di un soggetto omosessuale, inteso secondo uno statuto 'terzo' rispetto alle due sessualità normalmente riconosciute, quella di un soggetto bisessuale rappresenta quantomeno una novità.

Direi - riferendomi però a tutta la letteratura europea - che forse la punta massima di avvicinamento a questo tipo di desiderio omosessuale, 'condannato' a polarizzarsi sul proprio sesso a condizione però che la persona desiderata sia eterosessuale, è una novella di Stefan Zweig dal titolo Verwirrung der Gefühle correttamente, a mio avviso, tradotta in italiano con Sovvertimento dei sensi. E' la storia di un professore dal desiderio omosessuale che si innamora perdutamente di un proprio allievo giovane e bello, che è poi colui che narra a grande distanza di tempo. La narrazione fa emergere con evidenza come il professore desideri il suo studente proprio perché a quest'ultimo piacciono le donne. Per di più, egli ha coscienza che, se si decidesse a dichiararsi, il rapporto tra loro non potrebbe che finire. E infatti il vertice straziante della novella è proprio il momento in cui il professore si confessa. Credo che una significativa maggioranza di persone omosessuali tenda a polarizzare il proprio desiderio su persone del proprio sesso dai gusti cosiddetti 'normali', senza venire allo scoperto. E questo per un motivo semplice e agghiacciante insieme. Costoro amano individui che non possono ricambiarli e che, dunque, altrettanto facilmente potrebbero essere spaventati dall'essere oggetto di un desiderio che non possono ricambiare, per schifo o per pietà. Il silenzio per costoro è semplicemente la condizione per poter vedere gli oggetti del loro desiderio, rimanere a contatto con loro. La novella di Zweig questo insegna e lo stesso dovrebbe insegnare, nel suo piccolo, anche il mio romanzo.

Che tipo di complementarietà esiste tra la genesi giovanile del testo e la sua riscrittura senile? Per dissolvere ogni sottinteso, e parlo al teorico freudiano di chiara fama, la riscrittura cosiddetta 'senile' ha espresso una forza censoria - ovvero repressiva - nei confronti della genesi cosiddetta 'giovanile'?

La domanda è preziosa come tutte le domande alle quali sia lecito e doveroso rispondere "no". Non si tratta di una forza repressiva ma quasi esattamente del contrario. Non c'è affatto una maggiore audacia nelle versioni giovanili, né c'è una loro maggiore esplicitezza. Per una buona ragione: mettendo in fila le nove versioni giovanili con l'immensa massa dei momenti di elaborazione senile non si ha che una ininterrotta dilatazione del testo. Certo, vi era nel gruppo delle stesure giovanili un eccesso di letterarietà in senso libresco. Le scelte stilistiche fatte in favore della velocità del racconto - riflesso di un ideale letterario trasfusomi da Tomasi di Lampedusa - fin dal principio dell'elaborazione senile domandavano tutte di essere esplicitate con più coraggio, di essere veramente raccontate. Causa questa della lunghezza e dell'estrema delicatezza del compito senile.

Modelli ottocenteschi sembrano dominare l'andamento del testo. Simile a una sublimazione che emana dalle pagine, si coglie il controllato influsso del romanzo francese nella sua declinazione psicologica.

Certo, dal punto di vista della dispositio, per dirla con Quintiliano, i modelli sono quelli del romanzo psicologico francese. Dal punto di vista della scrittura, no. L'elemento che più caratterizza la scrittura di questo mio romanzo è il massiccio uso dell'ironia. Ora, l'ironia non mi veniva da Mme de Lafayette, né da Benjamin Constant, né da Prévost né da Gide. Direi che se l'ironia de La doppia seduzione ha dei modelli, il modello principale è Stendhal, che ne pratica molta nella sua gestione della voce d'autore. E forse si potrebbe dire, per certi momenti di sfrenato culto della velocità del racconto, dell'ellissi, di una vicinanza con il Voltaire dei racconti filosofici.

Tuttavia, sembrerebbe emergere un uso della terza persona ancora una volta riconducibile alla temperie del romanzo dell'Ottocento.

La terza persona de La doppia seduzione può fare un effetto vagamente ottocentesco. Dico subito a fronte alta che, non solo non me ne vergogno, anzi me ne vanto quasi. Ma bisogna osservare con attenzione: nella versione finale del romanzo, a mio avviso, non è più possibile trovare una frase nella quale la voce d'autore dia un'opinione sul mondo suscettibile di essere presa sul serio. Se la voce d'autore dà giudizi, questi vengono a ricadere su uno dei quattro personaggi - Mario, Ferdinando, Dolly, Giuliano - che hanno accesso al punto di vista. E' vero: qualche volta la voce d'autore sembra dare giudizi ma, a ben guardarli, essi sono sempre falsi, inattendibili.

Una tattica questa tutta novecentesca.

Quando l'autore fa il "fesso", per così dire, o si ha una mera figura di antifrasi, oppure, ed è un caso più complesso, rispecchia la poca lucidità, l'opacità che i due protagonisti hanno dentro di sé. Quando Mario o Ferdinando non riescono a guardarsi dentro, l'autore porta avanti il racconto pronunciando giudizi inattendibili. La falsità della voce di autore rispecchia la falsità dei suoi due personaggi. E quando la voce d'autore si fa volutamente inattendibile lascia aperto al di sotto di quel che dice uno spazio dove trova collocazione quel che per i personaggi è ancora inconscio.

Dagli anni Cinquanta a oggi, si è assistito a una lentissima ma costante assimilazione di quella che, a mio avviso impropriamente, viene definita identità 'omosessuale'. Non ha dunque il timore che il 'perverso' ménage che investe Ferdinando e Mario possa risultare 'datato' o quantomeno non più aggiornato all'immaginario odierno?

La sua domanda ha il merito di rispecchiare in maniera perfetta quelli che storicamente sono stati i miei timori all'altezza della mia prima riscrittura. Quando ho ricominciato a riscrivere mi sono spesso circondato da altrettante volenterose 'cavie', amici intimi o più semplicemente persone fidate, e le loro reazioni sono state per me preziose per risolvere alcuni problemi. Molti di questi erano, ai tempi, sulla soglia della trentina ma riuscivano a capire il mondo 'arcaico' da me evocato. Tanti mi ringraziavano perché con il mio racconto andavo in qualche modo a colmare un vuoto storico tra i due estremi rappresentati dall'immediato Dopoguerra e il Sessantotto. Questi anni Cinquanta visti così dall'interno, in un romanzo spiccatamente introspettivo, non solo raccontavano dei fatti ma realizzavano una continuità in quel vuoto che dicevo sulla storia recente. Qualcun altro mi ha detto "tu sei fuori dalla realtà e ti illudi che le conquiste della cosiddetta militanza omosessuale siano onnipresenti, ubiquitarie". Come minimo avrei dovuto fare una distinzione - così mi si consigliava - tra città grandi e città piccole e tra città piccole e campagne. Avrei dovuto pensare che il dramma di Ferdinando o di Mario, che in modi diversi sono costretti a portare a coscienza la parte omosessuale di sé, sanno che questa è stigmatizzata come anormalità, anormalità colpevole. Mi si diceva: "Come fai a pensare che anche oggi questo dramma possa essere sdrammatizzato in eguale misura, se tocca viverlo a un ragazzo di Milano di Parigi, oppure se è vissuto da un ragazzo di una qualunque cittadina più piccola?"

Mario e Ferdinando, due parabole esistenziali simmetriche e divergenti. Tuttavia, al colmo della tragedia, solo uno sceglie il trapasso come soluzione finale.

Sarebbe però gravemente erroneo dedurre che Ferdinando non ami la vita. Questa è la sua forza, appagarsi, vivere tutto, le stesse amicizie, il modo di fare tesoro attraverso Giuliano di quello che la vita gli concede. Ferdinando sa prendere dalla vita quello che la vita gli dà. Per Mario è il contrario, egli non ama se stesso e non ama la vita. La sua avventura separata da Ferdinando nel "salotto" di Stefanina, madre di Dolly, è connotata dall'umiliazione, anche se proprio quel salotto è il teatro del suo trionfo amoroso. Nel complesso, nulla lo aiuta ad amarsi e ad amare la vita, niente lo gratifica integralmente.

Le due morti alle quali si assiste, l'una fisica e l'altra metaforica, riflettono a posteriori un'ulteriore significanza sulla vicenda narrata?

Per quanto riguarda le due morti - senza che mai una tale quantità di geometria appaia troppo a nudo - c'è una simmetria rovesciata. Ferdinando muore sotto il segno di quello che, fin dall'inizio, è stato il suo amore per la vita. Da ragazzo un po' romantico e un po' donchisciottesco, si appresta al suicidio sotto il segno di quella che crede essere stata la sua passione principale in vita: si prepara la morte a suon di musica. Nel momento del trapasso, "dietro un velo immobile di paura", affiora nuovamente Giuliano, il suo grande amore, cioè quella omosessualità pura, scevra da masochismo e da voyeurismo. La fine di Mario, invece, è molto più atroce. Mario non ha nulla. Potrebbe esprimere una qualche nobiltà sotto la forma paradossale del rimorso, ma egli si difende anche da questo. La sua è una morte tutta morale, fatta di sconfitta concreta, di disumanizzazione. Come lettore trovo meno tremenda la morte di Ferdinando. Un altro chiasmo, l'ennesima simmetria rovesciata del libro: il personaggio che tutto porta a essere più infelice, ama la vita e se stesso; il personaggio che invece dovrebbe essere più felice, non ama né se stesso né la vita.

tratto da pisanotizie

23 giugno 2010