Parole di Pippo Delbono. Parole dette più di dieci anni fa in occasione di un’intervista sul suo ultimo spettacolo, Guerra [2] (1998), da cui, qualche anno più tardi (2003), trarrà il suo primo e omonimo lungometraggio[3]. Quasi una dichiarazione d’intenti per uno stile cinematografico che tragga linfa vitale da quello teatrale, che scavi a fondo nelle immagini del reale, senza indugio e mediazioni, capace di portare a galla la poesia (spesso sgradevole e brutale ) sotterrata da anni d’approssimazione mediatica.

Non c’è da stupirsi, quindi, se l’ultimo film di Pippo Delbono, La Paura (2009)[4], rappresenti una sorta di punto di arrivo; una sintesi perfetta di un  percorso artistico che è sempre alla ricerca di emozioni profonde ed essenziali. Delbono, come Pasolini, trova nel cinema quella dimensione onirica capace di superare i limiti di tempo-luogo-spazio imposti dal teatro.

Film e spettacolo s’intersecano in una danza di stimolazione reciproca, alimentandosi a vicenda di spunti e riflessioni comuni. Il Delbono che vaga per la città armato di un videofonino, ricorda il Delbono ammiccante e cinico che fotografa il pubblico in sala nel suo ultimo spettacolo, La Menzogna (2008)[5]; Il teatro entra dentro il cinema, con l’inserimento o la rielaborazione di quadri scenici nella narrazione filmica, ed il cinema entra dentro il teatro, con proiezioni apposite ed una tipologia di montaggio di situazioni che ricorda quello fatto con la pellicola.

Il filo rosso che lega la filmografia e la teatrografia dell’autore è quindi evidente.

Tornando al film in questione, Maurizio Buquicchio, nel saggio “La Paura di Pippo Delbono. Soliloquio in videochiamata”[6], mette in relazione “l’occhio fuori dagli schemi” dell’autore del film, con quello privo di nessun tipo di logica compositiva o prospettica, che guidava il Super 8 di Stan Brakhage, uno dei più grandi cineasti underground.

L’immagine fredda, scarna e impersonale del cellulare di Delbono assorbe come una spugna le escrezioni di un mondo putrescente, gli orrori e i paradossi di una società diseguale e dominata dalla paura[7].

I settanta minuti del film  riescono a sintetizzare due modelli sperimentali: quello espressionista e caldo del corpo e dei sensi, e quello costruttivista e freddo dello spazio circostante.

Come un moderno flâneur, il regista (e operatore) vaga per la città alla ricerca di contenuti da fissare sul supporto, celandosi ,questa volta, dietro lo strumento di ripresa e affidando alla sua voce e ad alcune parti del corpo (il  suo“mostruoso” ventre che si gonfia e si contrae), la presenza fisica dell’autore all’interno del film. Lo sguardo disilluso e poetico del Grido (precedente film del 2006)[8], che accompagnava Bobò (l’attore microcefalo entrato nella vita di Delbono da ormai 15 anni) nel suo “ritorno alle origini” è evoluto e cresciuto verso un analisi cinica e diretta delle brutture reali: paradossi mediatici, abbandono, disperazione, razzismo, urlo, silenzio e gente di plastica.

L’immagine prodotta dal videofonino è scarna e livida, quasi cadaverica ma invadente.

Significativa, in tal senso, è la sequenza del funerale di Abdul, ragazzo di colore giustiziato a Milano per aver rubato una manciata di biscotti, in cui Delbono riprende la funzione funebre, evidenziando, con commenti graffianti, l’assenza delle istituzioni e definendo, a gran voce, il nostro paese “Fascista” e “Razzista”. La curiosità della situazione risiede nelle reazioni dei presenti (forze dell’ordine e semplici cittadini) che invitano “l’invadente” operatore a non peggiorare la situazione; l’uso del videofonino, e non di una videocamera televisiva, crea, paradossalmente, un senso di fastidio maggiore, come se l’unica forma di documentazione accettata fosse solo quella istituzionale del piccolo schermo.

Seppure scarno, stilisticamente, privo di filtri, il film si avvale di un montaggio concepito secondo principi affini a quelli del montaggio intellettuale[9].

Se dal punto di vista delle riprese, il film si lega ad una tradizione quasi documentaristica, in fase di post-produzione si crea un prodotto estremamente ibrido.

Utilizzando un linguaggio metaforico e analogico, alle immagini scarne ma definite (il modello di videocellulare proposto a Delbono ha una buona risoluzione) viene spesso associato un contrappunto musicale che crea una sorta di “videoclip emozionale”; la scelta delle inquadrature, inoltre, denota scelte stilistiche ben precise, mai casuali; un occhio che, nonostante si mascheri di apparente casualità, è dotato di un alto senso estetico. L’originalità e la qualità del  prodotto finale è indubbia, ma sorge spontanea una riflessione: data la buona qualità del mezzo utilizzato e gli ottimi spunti dell’autore in fase di ripresa, se fossimo all’oscuro dell’operazione (commissionata a Delbono dal “Pocket Films festival”[10]) legata allo sfruttamento delle capacità del videofonino, La Paura rientrerebbe alla perfezione nel modello di quel cinema “sporco” che cerca volutamente l’imperfezione stilistica. La distribuzione su pellicola, infine, amplifica l’incertezza e il dubbio sulla reale esistenza dello specifico tecnico di questo strumento, capace di avvicinarsi e allontanarsi dalla realtà circostante, documentando e decostruendo corpi e situazioni, affermando e negando allo stesso tempo la “paternità” delle immagini stesse.

Concludendo, quello del video-fonino, è un territorio troppo spesso sottovalutato, che sale alla ribalta, nella maggior parte dei casi, solo come strumento che documenta atti di bullismo o porno-amatoriali, ideale appendice malata di un sistema ormai alla deriva.

La realtà è che, forse, è più semplice banalizzare un mezzo, piuttosto che valorizzarlo nella sua “pericolosa” potenza espressiva, è più semplice renderlo inerme e relegarlo, senza appello, a semplice strumento per consumare merce.

Tutto si riprende e tutto si distrugge…ma solo fino alla prossima chiamata.

per senzasoste.it

Jacques Bonhomme

30 maggio 2010